Η ιστορία του νέϋ στην Οθωμανική Αυτοκρατορία 

17ος Αιώνας

Από τον 17ο αι. και εξής, το νέο Οθωμανικό/Μεβλεβί νέϋ με το κοκάλινο επιστόμιό του έχει εξαλείψει ολοκληρωτικά το παλαιότερο περσικό νέϋ. Οι Μεβλεβί νεϋζέν (νεϋζέν = ο παίχτης του νέϋ), ειδικότερα, αποτελούν τη σημαντική, ίσως και την επικρατούσα δύναμη στην εκτέλεση του νέϋ. Και ενώ στις αρχές του 16ου αι. οι αυλικοί Πέρσες μουσικοί και οι μαθητές τους ήταν οι κύριοι εκπρόσωποι του οργάνου, αυτοί δεν απαντώνται καθόλου τον επόμενο αιώνα. Από τους δέκα διαπρεπείς νεϋζέν που αναφέρει ο Evliyâ, οι έξι είναι Μεβλεβί δερβίσηδες: 

 Ο πιο διαπρεπής από αυτούς τους νεϋζέν είναι ο σεΐχης του μεβλεβίχανέ του Μπεσίκτας (Besiktas mevlevîhâne). Είναι ο Μεβλεβί Γιουσούφ δερβίσης (Mevlevi Dervis Yusuf). Η καρδιά όποιου τον ακούει προσκυνάει και της έρχονται δάκρυα. Και ο Οmer Çelebi ο κουρέας, και ο Ahmet Çelebi ο σαμαράς, και ο Dervis Mehmet από την Kafa, και ο Dervis Süleyman που είναι ο πρώτος νεϋζέν στο Kasimpasa Mevlevi Hane. Και ακόμα οι Torlak Dede, Sipah Ahmet Beg, Yantir Hasan Pasa, Dervis Kasim, Küçük Dervis Ahmed που είναι στο Kulle-Kapi Mevlevihane. Εκτός από αυτούς, υπάρχουν ακόμα άλλοι εκατόν εξήντα νεϋζέν (Özergin, 1972: 6032).

 Στην γενιά που έπεται, ο Mevlevi Osman Dede (ο «Dervis Osman» του Καντεμίρη) ήταν γνωστός ως Kutb-u Nayi, ο «άρχων του νέϋ», υποδηλώνοντας την πρωτοκαθεδρία του μεταξύ των νεϋζέν. Η χρήση του όρου ‘kutb’, δάνειο από τον κλασικό σουφισμό, περιγράφει την αναλογία του ‘kutb’ ως άξονα ή πόλου που στηρίζει το ηθικό σύμπαν και το κυλινδρικό νέϋ με μορφή τέτοια, ως πόλος που στηρίζει το σύμπαν της μουσικής ή ακριβέστερα την αρμονία των σφαιρών (eflak). Ο όρος αυτός είναι ένα σύμβολο που υπογραμμίζει την ύπαρξη μίας προφορικής παράδοσης για την σημασία του νέϋ και της μουσικής του, μίας παράδοσης που διατηρείται στους Μεβλεβί μέχρι και σήμερα. Η μεταφορά του Evliya για τον ήχο του νέϋ που διεγείρει την καρδιά του προσκυνητή με δάκρυα συντριβής, αποκαλύπτει την γενικότερη σχέση μεταξύ αυτού του μουσικού οργάνου και του Ισλάμ. Σε άλλο σημείο του κεφαλαίου κάνει αυτόν τον συσχετισμό περισσότερο σαφή: 

Οι ulema της Τουρκίας (Rum) έδειξαν μεγάλη προτίμηση σε αυτό το όργανο επειδή παιζόταν στους ιδιωτικούς εορτασμούς του Σουλτάνου του ulema [Behauddin Veled] και Hazret-i Mevlana και τώρα παίζεται στους Μεβλεβιχανέδες - (Özergin, 1972: 6007). 

«Σουλτάνος του ουλεμά» ήταν ένας τιμητικός τίτλος του πατέρα του Jalal al-Din Balkhi Rumi, Baha al-Din (Bahauddin). Σημειώνοντας ότι το νέϋ παιζόταν στο meclis (ιδιωτικός εορτασμός) του Baha al-Din, o οποίος αναφερόταν ως alim, και του γιου του, που έγινε γνωστός πρωτίστως όχι ως alim αλλά ως σούφι, ο Evliya μάλλον αναφέρεται πλαγίως στις πρακτικές των Σούφι και στην πολεμική σχετικά με αυτές, μια πολεμική που έγινε έντονη στην εποχή του. Ο 17ος αιώνας ήταν αυή η εποχή. Κατά τον 17ο αι. η διαμάχη αυτή υποδαυλίστηκε από τον Kadizade Mehmet b. Mustafa (πέθανε το 1635), αλλά οι συνέπειες της κίνησης του Kadizade διήρκεσαν για αρκετές γενιές μετά. Αν και ο προστάτης του Evliya, ο σουλτάνος Murad IV, συνεργάστηκε με τον Kadizade σε ορισμένα ζητήματα, υποστήριξε και τον Μεβλεβί σεΐχη Dogani Ahmet Dede (πέθανε το 1630), και ήταν γενικώς υπέρμαχος των παραδοσιακών θρησκευτικών πρακτικών των Σούφι (Zilfi, 1986: 257). Ο συσχετισμός, βέβαια, του νέϋ από τον Evliya όχι μόνο με τους σεΐχηδες των Σούφι (mesaid), αλλά με τον ulema ήταν μια πολιτική δήλωση και ως τέτοια θα πρέπει να αναγνωριζόταν από τους αναγνώστες του. ulema (αραβικά) = δάσκαλοι της μουσουλμανικής θεολογίας 

 Προς το τέλος της ζωής του Evliya, ένας μη δερβίσης, κοσμικός νεϋζέν αναδύθηκε ως διαπρεπής, ο νεϋζέν Ali Hoca (Neyzen Ali Hoca), ο οποίος μνημονεύεται στην πραγματεία και συλλογή του Καντεμίρη. Στο Sûrnâme του Velbi (1720-1730) οι νεϋζέν είναι ντυμένοι είτε ως δερβίσηδες Μεβλεβί είτε ως κοσμικοί μουσικοί. Οι ομάδες των δύο ή τριών νεϋζέν είναι ενδεδυμένες είτε με τον ένα είτε με τον άλλο τρόπο. Περιστασιακά, και ένας ταμπουρί (ταμπουρί = ο παίχτης του ταμπούρ) μπορεί να απεικονιστεί φορώντας το τσόχινο καπέλο των Μεβλεβί (sikke). 

Στην εικόνα του Fonton με το Οθωμανικό μουσικό σύνολο, ο νεϋζέν κάθεται στην μέση και φοράει την ενδυμασία των Μεβλεβί. Τον 19ο αι. όλες οι βιογραφίες των νεϋζέν αποκαλύπτουν πως σχεδόν όλοι υπήρξαν Μεβλεβί. Αν και όλα τα άλλα όργανα μπορεί να παίχτηκαν είτε από μουσουλμάνους είτε από μη μουσουλμάνους, ο αυξανόμενος θρησκευτικός συσχετισμός του νέϋ απέκλεισε ουσιαστικά τους χριστιανούς και τους εβραίους από την δημόσια εκτέλεση του οργάνου. Ο πρώιμος και αυξανόμενος συσχετισμός του νέϋ με το τάγμα των Μεβλεβί μας δείχνει στο ότι αυτοί ήταν οι επινοητές αυτής της νέας μορφής του οργάνου. Η τεχνική αυτή προσθήκη θα πρέπει να ήταν μέρος της εξέλιξης ενός συγκεκριμένου μουσικού ιδιώματος και μια τεχνική απαραίτητη για την έκφραση μιας συγκεκριμένης μουσικής αισθητικής.

 Ο Bobowski αναφέρει το νέϋ ως ένα από τα όργανα «με τα οποία συνήθιζαν να συνοδεύουν τα ευαίσθητα τραγούδια», αλλά το παραθέτει μόλις προς το τέλος της λίστας των οργάνων (Bobowski, 1665). Προς το τέλος του 17ου αι., το νέϋ έχει αναλάβει την πρωτοκαθεδρία ανάμεσα σε όλα τα όργανα του μακάμ, εκτός του ταμπούρ. Στον καιρό του Καντεμίρη και κατά την διάρκεια των αυλικών εορτασμών, ο ταμπουρί και ο νεϋζέν κάθονται ακριβώς πίσω από τον hanende (τραγουδιστή). Θα πρέπει προφανώς να ήταν οι κυρίως υπεύθυνοι για την συνοδεία (peyrevlik), γεγονός που ο Καντεμίρης αναφέρει ως τη μεγαλύτερη δοκιμή για έναν εκτελεστή (ca. 1700:X:103). Οι υπόλοιποι μουσικοί κάθονται πίσω από αυτούς και όχι σε προκαθορισμένη σειρά. Πενήντα χρόνια αργότερα ο Fonton γράφει πως «το νέϋ είναι το κύριο όργανο των Ανατολικών», και στις εικόνες του ο νεϋζέν κάθεται στο κέντρο του divan (ορχήστρα), ανάμεσα στον παίχτη του ταμπούρ (tanburi) και τον παίχτη του μισκάλ (miskali). Ο Καντεμίρης θεωρεί το ταμπούρ ως «το πιο τέλειο όργανο» (Cantemir ca. 1700: I:1), αλλά στο τέλος του 18ου αι. ο Abdülbaki Nasir Dede (Tetkik ü Tahkik) περιγράφει τα μακάμ με όρους που σχετίζονται με το νέϋ προς τιμή του προστάτη του, Σουλτάνου Selim III, ο οποίος έπαιζε και ταμπούρ και νέϋ. Και αυτή η θέση του νέϋ δεν είχε προηγούμενο στις άλλες τροπικές μουσικές, αλλά ούτε και στην παλαιότερη πρακτική της τουρκικής μουσικής. Είναι μια μαρτυρία του γοήτρου που δόθηκε στη μουσική από τους Μεβλεβί δερβίσηδες και του γοήτρου του οποίου αυτοί οι μουσικοί απέκτησαν μέσα στην κοσμική Οθωμανική μουσική. 

 Το χαρακτηριστικό επιστόμιο του Οθωμανικού νέϋ περιγράφεται καθαρά για πρώτη φορά από τον Άγγλο John Covel το 1670:

 Δεν υπάρχει σφυρίχτρα (κλέφτης, το μέρος της φλογέρας όπου παράγεται ο ήχος), αλλά η κεφαλή του οργάνου είναι ένα επεξεργασμένο κέρατο έτσι ώστε να ακουμπάει το στόμα, και ο ήχος παράγεται με τον ίδιο τρόπο που τα παιδιά σφυρίζουν με τα τσόφλια των βελανιδιών ή όπως με την φλογέρα μας (flageolet). 

Ογδόντα χρόνια αργότερα, ο Fonton περιγράφει με μεγαλύτερη λεπτομέρεια τον μπασπαρέ (baspare) του τούρκικου νέυ. 

 Το επάνω μέρος του νέϋ όπου είναι το επιστόμιο είναι φτιαγμένο από κέρατο ή ελεφαντόδοντο, το σχήμα του οποίου είναι εξωτερικά κόλουρος κώνος. Το εσωτερικό του είναι κοίλο και έχει το ίδιο σχήμα αλλά μικρότερο, και ανάποδα σε σχέση με τον εξωτερικό κώνο, δηλαδή τα σημεία A, B, C του εξωτερικού κώνου ο οποίος σταματάει στα σημεία D, E, F στη βάση του εξωτερικού κώνου. Μπορεί κανείς να διαπιστώσει τη δυσκολία αυτού του επιστομίου. Είναι συχνά απαραίτητο να φυσάει κάποιος για χρόνια προκειμένου να βγάλει καλό ήχο κι ακόμα και τότε αυτό είναι δυνατόν μόνο για αυτούς με εξαιρετικά δυνατά και υγιή πνευμόνια (Fonton, 1988-89 [1751]:100).

 Επίσης, ο Fonton περιγράφει την ατασκευή του νέϋ και αναφέρει τα διαφορετικά μεγέθη τους: Το υλικό από το οποίο είναι φτιαγμένο [ενν. το νέϋ] είναι ένα καλάμι με κόμπους και η καλύτερη ποικιλία φύεται στη Συρία, συγκεκριμένα γύρω από τη Δαμασκό, στα σύνορα με το Ainazare. Το μήκος του οργάνου είναι συνήθως 24-25 ίντσες [61-63,5 cm]. Υπάρχουν ωστόσο και μεγαλύτερα που ονομάζονται Sah Mansur, για να ξεχωρίσουν από το Küçük Mansur. Η διαφορά τους είναι ένας τόνος ή ένα ημιτόνιο, με το πρώτο χαμηλότερα του δευτέρου. Κάποιο που διαφέρει από τα προηγούμενα δύο ονομάζεται Davud. Ο ήχος είναι χαμηλότερος και από τα δύο και είναι λίγο μακρύτερο (Fonton, 1988-89 [1751]:100). 

O Evliya ισχυρίζεται πως υπάρχουν δώδεκα μεγέθη νέϋ και ονομάζει οκτώ από αυτά: battal düheng, ney, girift, mansur-sah, bolaheng, battal, davud, serheng, και süpürga. Σήμερα υπάρχουν τα εξής δώδεκα νέϋ: Mansur (Α), Mansur mabeyni (Β), Sah (Β), Davud (c), Davud mabeyni (c#), Bolahenk (d), Bolahenk mabeyni (e), Sipürde/ahteri (e), Müstahsen (f), Müstahsen mabeyni (f#), Kizneyi (g), Kizneyi mabeyni (g#) [TMA 1974:79]. Από αυτά, τα επτά που είναι κουρδισμένα στις νότες της φυσικής κλίμακας συν το acem (f) χρησιμοποιούνται συνηθέστερα (dügah, segah, çargah, neva, hüseyni, gerdaniye, acem). Δεν υπάρχει νέϋ κουρδισμένο σε rast (G). Τον 19ο αι. το girift (που αναφέρεται από τον Evliya ως μέγεθος νέϋ) θεωρήθηκε ως ένα διαφορετικό όργανο εξαιτίας της διαφορετικής τεχνικής στην εκτέλεσή του. Τα girift μπορούσαν να είναι κουρδισμένα σε çargah (c) ή rast (G). Κατέληξαν να είναι κοσμικά όργανα και όχι των Μεβλεβί (ΤΜΑ Ι 1969). Αν και ο Toderini αναφέρεται στο girift ως «μια μικρότερη εκδοχή του νέϋ» (Toderini, 1789: 231), το γεγονός ότι δεν αναφέρει κανένα άλλο κούρδισμα από τα επτά ή τα δώδεκα του οργάνου μαρτυρά πως είδε το girift ως ένα διαφορετικό όργανο. 

Στα τέλη του 16ου αι., η εξέλιξη του νέϋ στην Τουρκία πήρε εντελώς διαφορετική κατεύθυνση, η οποία δεν έχει αντίστοιχή της στην παλαιότερη ή ακόμα και τη σύγχρονη μουσική του μακάμ. Η αισθητική των σούφι στο νέϋ ενσωματώθηκε σταδιακά στην αισθητική της μουσικής του παλατιού. Η υπεροχή αυτή του οργάνου στην κοσμική μουσική θα πρέπει να θεωρηθεί ως συμπτωματική μιας γενικότερης επαναδιαπραγμάτευσης της μουσικής έκφρασης, η οποία θα πρέπει να επηρέασε και πολλές άλλες μουσικές σφαίρες όπως το κούρδισμα, τη χροιά, τη ρυθμική αγωγή και τον ρυθμό. Το ύφος της μουσικής εκτέλεσης των Μεβλεβί νεϋζέν αποτέλεσε έτσι ένα από τα πολλά ανόμοια στοιχεία, τα οποία όλα μαζί συνδεόμενα δημιούργησαν ένα συνεκτικό σύνολο. 

Μετάφραση Χάρης Λαμπράκης.

πηγή apostolakis-ney.gr